OSSERVATORIO PERMANENTE EUROPEO SULLA LETTURA 2002
GLI STUDI SULLA LETTURA
di Michela Mancini
Per studiare l’e-Book è opportuno prendere in considerazione gli studi di teoria della letteratura, critica letteraria, sociologia, antropologia e psicologia che, interessati a partire dagli anni Sessanta al rapporto comunicativo tra lettore e testo, hanno anticipato e orientato alcune problematiche del libro elettronico e della sua lettura.
1. La prospettiva retorica
A partire dagli anni Sessanta del Novecento l'argomento della lettura è stato affrontato sotto vari profili che riguardano: i) come funziona la lettura, ii) qual è il rapporto tra lettura e testo letterario, iii) qual è il ruolo del lettore.
Alcune teorie della lettura, impostate sul problema dell'interpretazione, tengono conto di una prospettiva retorica che considera gli effetti provocati da un testo sul pubblico: piacere, addottrinamento, commozione.
Wayne Booth in The rhetorich of fiction (1961) definisce il suo campo d'indagine entro la "fiction non-didattica" – epica, romanzo, racconto – intesa come "arte di comunicazione" e "contenitore di strumenti retorici" che permettono all'autore di presentare al lettore una certa visione del mondo.
La narrativa presenta al lettore un sistema articolato di norme e giudizi di valore. Come poi l'"autore implicito" di Wolfang Iser (ISER 1976), l'"autore implicito" di Booth stabilisce le norme della narrazione e vi acclude un orientamento anche ideologico sul quale il lettore modella la sua risposta al testo (BOOTH 1961).
Michel Riffatterre afferma che per descrivere la letterarietà di un'opera è necessario un cambio di prospettiva: si pone l'attenzione sugli effetti che il testo produce (RIFFATTERRE 1979).
Joseph Hillis Miller in Fiction and repetition (1982) scrive che la relazione tra un testo e le sue fonti è un ambiguo discorso di identità e differenza e il compito della critica è di rivolgersi al funzionamento retorico del testo.
L'autore e il lettore sono due costrutti interpretativi che garantiscono una coerenza di lettura senza definire una validità assoluta (BOOTH 1961).
2. Fenomenologia e semiotica
Allacciare il testo al suo contesto, alle convenzioni che lo attorniano e che lo motivano, fa divenire il lettore un fulcro di relazioni e un "crocevia enciclopedico" (BERTONI 1996: 25).
La lettura nasce dalla interazione tra una struttura – il testo – e un atto – la risposta del lettore – per cui l'opera sorge in una dimensione virtuale che si pone tra lo scritto dell'autore e l'esperienza del lettore.
In Das literarische Kunstwerk (1931) Ingarden scrive che durante la lettura il soggetto si trova a scoprire e a costruire il senso delle parole che legge attraverso selezioni, combinazioni, organizzazioni, anticipazioni e retrospezioni. Il prodotto di questa attività creativa è una "realizzazione virtuale" che trasforma il testo in un evento da sperimentare.
Negli anni Sessanta un gruppo di studiosi ha affrontato lo studio dell'opera letteraria come struttura o rete di relazioni tra i suoi elementi formali in cui anche il lettore è una parte del sistema. Il modello del testo-centrico conferisce al lettore un ruolo passivo, soggetto all'intenzionalità del messaggio (la strategia testuale), necessario soltanto per la decodifica dei segni. Barthes in Éléments de sémiologie (1964) tenta di ricostruire il funzionamento dei sistemi di significazione secondo la costruzione di un simulacro dei fenomeni osservati.
Ogni opera letteraria tende alla ripetizione per cui i vincoli imposti dalla struttura testuale fanno sì che non esista una lettura arbitraria. È come se ogni testo fornisse le istruzioni di lettura (TODOROV 1966).-
Genette in Figures (1966) definisce il testo come un tessuto figurale che intreccia i tempi dello scrittore e i tempi del lettore dove, come nel Chisciotte di Pierre Menard raccontato da Borges (BORGES 1944), le opere si citano l’una con l’altra seguendo cicli irreversibili.
A partire dalla fine degli anni Sessanta la semiotica descrive le regole e le convenzioni che generano i significati dei fenomeni individuando nel lettore il solo agente che può produrre il significato di un'opera, decifrandola in rapporto ai codici che la organizzano.
L'opera letteraria è un costrutto intertestuale, un mosaico di citazioni che interseca nel proprio spazio molteplici discorsi culturali imponendo al lettore di reperire le tracce degli altri testi che lo compongono (KRISTEVA 1969).
Il fenomeno letterario consiste in uno scambio dialettico che, come scrive Greimas in Du sens (1970), identifica nel testo il punto di partenza di un processo generativo. Umberto Eco in Lector in fabula (1979) indaga specificatamente sul ruolo del lettore e sulle dinamiche della cooperazione interpretativa finalizzata all'attualizzazione del testo. Come per Eco anche per Scholes il testo è uno schema aperto e incompleto (SCHOLES 1989; ECO 1990).
3. Il lettore: collaborazione e conflitto
Già a partire dagli anni Cinquanta si è cominciato a analizzare il rapporto instaurato tra testo e lettore sia in forma di collaborazione e complicità sia in forma di conflitto. Nel testo letterario la scrittura e la lettura formano una compresenza in due intenzioni distinte: quella dell'autore e quella del lettore. Da questa prospettiva, analizzata da Sartre in Qu'est-ce la littérature (1948), il lettore crede all'autore, al mondo del romanzo e alla simulazione immaginaria, in un patto reciproco.
Secondo Jauss, in Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (1967), la lettura combina una passività e una attività che permettono di disegnare come ricezione del testo l'azione stessa del leggerlo.
L'ermeneutica ha il compito di instaurare le relazioni tra passato e presente, tra il senso normativo del testo e il senso deviante. La tradizione può tramandare se stessa soltanto nel tempo grazie ad una possibilità della sua ricostruzione retrospettiva attraverso un pubblico dinamico che si modifica ad ogni nuova lettura e che al tempo stesso agisce su ogni nuova produzione (JAUSS 1982).
Per Blanchot la duplicità delle intenzioni dà origine a un conflitto che circoscrive uno spazio letterario in cui il lettore tende ad annullare l’autore (BLANCHOT 1955).
Poulet, in Phenomenology of reading (1969), assegna al lettore una identità duplice: l’una che emerge nella lettura e si identifica come estranea al testo, l’altra che partecipa e si identifica con ciò che sta leggendo.
Iser in Der Akt des Lesens (1976) contrappone ad altre teorie il modello di una relazione bivalente, per cui il processo scorre sempre nei due sensi come interazione dialettica facendo del testo una guida e del lettore un produttore attivo di significato.
Jonathan Culler in Prolegomena to a theory of reading (1980) afferma che, per poter leggere una sequenza linguistica come letteratura, il lettore deve avere assimilato gradualmente una competenza letteraria, una sorta di grammatica che permette di convertire le sequenze verbali in strutture e in significati letterari. Per questo la conoscenza di una lingua non basta, bisogna che il lettore faccia riferimento a un repertorio in cui si configurano aspettative e ipotesi interpretative (CULLER 1980).
L'"orizzonte d'attesa" è un sistema relazionale, un contesto che avvolge ogni opera letteraria nel momento della sua impresa permettendo di misurarne l'efficacia su di uno sfondo codificato (JAUSS 1982).
4. La decostruzione
Per Culler la decostruzione rappresenta il culmine dei recenti studi sulla lettura. Alla fine degli anni Sessanta la decostruzione era una strategia che intendeva rovesciare le opposizioni gerarchiche acquisite. La letteratura non è un dialogo tra uomini ma un impersonale dialogo tra i testi (CULLER 1982).
I testi decostruiscono i sistemi filosofici ai quali aderiscono determinando un movimento differenziale della significazione che Derrida chiama différance (DERRIDA 1967).
Secondo la scuola di Yale, e in particolare secondo Paul De Man, il testo non ha bisogno di essere decostruito da un intervento esterno. La sua apparente unità organica, totale e coerente, rivela una sottostruttura di frammentazioni continue che invertono i processi di significazione. Per De Man tra il lettore e l'autore non dovrebbe frapporsi alcuna distinzione e il paradigma di una lettura ideale sarebbe nella coincidenza tra il "significato letto" e il "significato enunciato" (DE MAN 1971).
4. 1. Tradizione e lettura
Il problema della lettura è legato alla tradizione. Dai primi anni Settanta del Novecento Bloom, legato alla scuola di Yale (Paul De Man, J. Hillis Miller e Geoffrey H. Hartman, in parte più propriamente vicini alla decostruzione di Derrida), comincia a delineare 1a sua teoria letteraria incentrata sul "Revisionismo" (BLOOM 1975).
In A map of misreading (1975) Bloom parla di "influenza poetica" come di una relazione tra testi. Questa relazione dipende da un atto critico, una dislettura: gli atti critici effettuati da qualunque "lettore forte" di qualunque testo che incontra.
Il lettore forte è un "revisionista" che intende trovare una relazione – "la verità" – nei testi o nella realtà, che tratta come testi. Revisionismo significa ri-mirare e secondo Bloom questo coincide con una rappresentazione. La lettura che si trasmuta in nuova scrittura è sempre uno sbaglio interpretativo, un fraintendimento: misreading (BLOOM 1975: 11).
Senza tradizione non potrebbe accadere di scrivere, insegnare, pensare, leggere "la tradizione letteraria comincia quando un autore fresco ha simultaneamente cognizione non solo della propria lotta contro le forme e la presenza di un precursore, ma è spinto anche a un senso del posto del precursore con riguardo a ciò che venne prima di lui" (BLOOM 1975: 40). Ciò che chiamiamo "letteratura" è connesso ad una educazione e ad una tradizione continua che incominciò nel VI secolo a. C. quando Omero divenne un libro di scuola per i greci (BLOOM 1975: 41).
4. 2. "Creazione" e "immaginazione"
Letteratura è impresa duale che comprende l'arte di leggere e di scrivere: "la letteratura, e lo studio della letteratura, furono in origine un concetto singolo, unificato […] quando i primi studiosi letterari totalmente distinti dai poeti crearono la loro filologia ad Alessandria, cominciarono con il classificare e poi selezionare gli autori" (BLOOM 1975: 42).
Secondo Bloom la creazione poetica è catastrofe o "rottura dei vasi" che identifica le origini della poesia con l'impulso alla divinizzazione. L'immaginazione nella poesia parla delle origini e quindi parla di se stessa e soprattutto della preservazione di sé. Scopo della immaginazione primitiva è l'instaurazione di limiti fissi come risposta al caos del mondo circostante (BLOOM 1975: 73).
Come strumento di preservazione, l'immaginazione è un composto di tutti i tropi descritti dagli antichi retori. Bloom considera i tropi come un sistema di figurazione in continuo divenire che da una parte sta all'origine delle rappresentazioni dell'immaginazione e dall'altra ne costituisce il passo successivo ovvero l'atto arbitrario di lettura nel momento in cui rinnova il linguaggio naturale (BLOOM 1975: 75).
5. I Cultural Studies
A partire dagli anni Ottanta la sociologia ha cominciato a interessarsi alla osservazione dei processi culturali. Sotto l'etichetta di "processi culturali" hanno trovato una collocazione studi che in ambito anglosassone prendono il nome di "cultural studies".
Cultures and societies in a changing world di Wendy Griswold è una introduzione alla sociologia che studia i fenomeni culturali: le storie, le credenze, i media, le opere d'arte, le pratiche religiose, le mode, i rituali. Per spiegare il comportamento sociale occorre studiare gli individui come produttori di significati e manipolatori di simboli.
Il modello adottato per l'esplicazione della metodologia – il "diamante culturale" – è strutturato su quattro aspetti fondamentali e comprende:
1. gli oggetti culturali – simboli credenze e pratiche – ,
2. i creatori culturali – le organizzazioni e i sistemi che producono e distribuiscono oggetti culturali – ,
3. i destinatari culturali – i gruppi che fanno esperienza della cultura e degli oggetti culturali – ,
4. il mondo sociale – il contesto in cui la cultura viene creata ed è esperita (GRISWOLD 1994: 8).
Nel XIX secolo gli intellettuali europei affermavano l'esistenza di una opposizione tra cultura e "civilizzazione". Il termine "civilizzazione" indicava i processi tecnologici della Rivoluzione industriale e le trasformazioni sociali che la accompagnavano.
Nella seconda metà dell'Ottocento Matthew Arnold, letterato e pedagogo inglese, formulava in Culture ad Anarchy (1869) una teoria universale del valore culturale in cui asseriva che la cultura era uno studio della perfezione. La cultura poteva rendere la civilizzazione più umana restituendo "dolcezza e luce", una espressione usata come sinonimo di bellezza e saggezza.
Griswold commenta questo scritto affermando che come il miele e le candele prodotte dalle api, la bellezza e la saggezza prodotte dalla cultura derivano: a) dalla consapevolezza e dalla sensibilità nei confronti di ciò che, nell'arte e nella letteratura, nella storia e nella filosofia, di "meglio è stato pensato e conosciuto" e b) da "una ragione giusta", un'intelligenza aperta, flessibile e tollerante (GRISWOLD 1994: 19).
Arnold concepiva la cultura nel suo intento educativo. La civiltà aveva potenzialmente un rapporto armonioso con il sapere, la bellezza, il comportamento e le relazioni sociali; la cultura poteva fornire questa armonia. L'arte, come tutta la cultura, amplificava l'esperienza rendendo gli individui più sensibili e selettivi (ARNOLD 1869).
5.1. La cultura come "teoria del riflesso"
Griswold scrive che la storia procede attraverso tappe in una serie di rivoluzioni in quanto la cultura dà informazioni sul tipo di cose che accadono nella società per questo si parla di una "teoria del riflesso" (GRISWOLD 1994: 52). L'idea che la cultura rifletta la struttura sociale come uno specchio fornisce un modello della connessione tra cultura e società e suggerisce la direzione principale della relazione di influenza. Inoltre questo modello permette che si utilizzi la cultura come testimonianza sociale.
Altre teorie sociologiche moderne analizzano la cultura nella sua connessione con il mondo sociale evidenziando l'aspetto dei "contenitori di significato" e affermando che la cultura, diversamente dagli specchi, è selettiva. Le opere d'arte infatti mantengono un valore dalla attribuzione di nuovi significati che non dipendono dal periodo della cultura in cui è stata prodotta l'opera (GRISWOLD 1994: 55).
L'approccio alla produzione collettiva ricerca i meccanismi attraverso cui la collettività si autorappresenta. I ricevitori di queste autorappresentazioni – i lettori – sono portatori di aspettative, socialmente plasmati ed impegnati nella cultura che essi sperimentano (GRISWOLD 1994: 129).
6. La sociologia della letteratura
Alla fine degli anni Cinquanta Ian Watt in The rise of the novel (1957) sostiene che i mutamenti nella composizione di un pubblico nazionale di lettori possono contribuire alla nascita e allo sviluppo di nuove forme letterarie e identifica nei cambiamenti del pubblico settecentesco le ragioni principali di una rottura con la tradizione letteraria precedente, condizione indispensabile per la nascita del romanzo. Negli stessi anni Robert Escarpit traccia una connessione unilaterale tra la comparsa di un'opera letteraria e l'attesa di un dato gruppo sociale (ESCARPIT 1958).
In Pour une sociologie du roman (1965) di Goldmann l'opera diventa la coscienza di una specifica classe sociale, nella quale si collocano la sua fonte e la sua destinazione letteraria: autore e lettore, tra loro socialmente omogenei, si muovono sullo sfondo di uno stesso sistema che li rende entrambi artefici del testo.
Rimane sempre un margine d'azione per una attività utopica e sovversiva, disposta a rovesciare continuamente l'autorità normativa della lettura "corretta": è l'attività del lettore. Secondo Jacques Leenhardt e Pierre Jòzsa una sociologia della lettura ha dunque il suo presupposto in una sociologia della conoscenza (LEENHARDT-JÒZSA 1982).
6. 1. Il sistema editoriale
Negli ultimi anni le tendenze di alcuni studi in Italia si sono rivolte verso il sistema editoriale.
In L'editore e i suoi lettori (2000) Cadioli analizza l’influsso che il lavoro editoriale esercita nella ricezione di un’opera letteraria. Il termine editore era usato nel Settecento per indicare chi stabiliva le caratteristiche testuali di un’opera da pubblicare e nell’Ottocento per chi assicurava la pubblicazione e la vendita di libri.
Lo studio dei cataloghi editoriali configura una linea di ricerca che si basa sulla analisi dei modelli proposti al consumo letterario. Questo scenario permette di individuare l’immagine che una cultura ha di sé, ovvero il modello di cultura perseguito dai gruppi istituzionali di cui gli editori si fanno rappresentanti.
L’editore interviene nello scenario culturale attraverso:
- la scelta dei titoli da pubblicare,
- le modalità con cui avviene l’edizione dei singoli testi,
- la scelta degli apparati paratestuali ai quali si possono ricondurre gli elementi grafici e tipografici della confezione e della stampa (collane, prefazioni, illustrazioni, annotazioni, CADIOLI 2000: 9).
7. La psicologia della lettura
Le ricerche sulla psicologia della lettura hanno evidenziato il fatto che la lettura non è una attività generica ma una funzione della singola identità, un processo che riproduce la struttura mentale di un individuo (HOLLAND 1968). In questo nuovo modello l'individuo costruisce l'esperienza letteraria nei termini del proprio carattere come riproduzione personale della sua stessa identità. (HOLLAND 1968).
Il processo di lettura risulta da un composto di aspetti personali e comuni, unici e universali, a riprova del fatto che la risposta alla letteratura non è mai interamente idiosincratica o normativa. In questo caso è la condivisione di codici e di ipotesi interpretative a vincolare la potenziale significazione regolata da un consenso della comunità.
Dalla convergenza di un individuo con un insieme di simboli verbali, prende vita l'opera letteraria che non è un oggetto o un'entità ideale, racchiusa nella propria autonomia ontologica, ma è un processo: una attività dinamica, personale e unica. Il testo-guida è modello elastico che permette al lettore di tracciare diversi sentieri (ROSENBLATT 1978)..
In altri studi la psicologia della lettura ha affrontato i principali aspetti cognitivi costituiti da: movimenti oculari, problemi percettivi, riconoscimento di lettere, parole, contesti, problemi relativi al linguaggio, all'apprendimento, alla dislessia (CROWDER–WAGNER 1982).
Croweder dà una definizione della attività della lettura in termini di un prototipo che riassume tre "conquiste":
- l'evoluzione del linguaggio da considerarsi come un salto qualitativo nella storia biologica,
- la storia intellettuale dell'uomo ovvero l'evoluzione del linguaggio scritto che ha contrassegnato l'evoluzione,
- lo sviluppo dell'istruzione nei primi anni di scuola.
In The modularity of mind Fodor sottolinea che la psicologia scientifica dell'ultimo secolo ha presentato una mente umana strutturata sulla base di processi trasversali che entrano in gioco simultaneamente e parallelamente in tutti i comportamenti dell'individuo. La percezione, l'apprendimento, la memoria sarebbero facoltà che interagiscono tra loro in ogni comportamento umano (FODOR 1983).
Fodor a proposito della letteratura tradizionale in cui si considera la memoria un luogo in cui sono depositate le credenze, cita il Teeteto di Platone in cui la memoria è vista come una gabbia di uccelli che rinchiude o spinge fuori le cose ricordate. La mente ha una struttura propria e i contenuti mentali hanno delle localizazzioni momentanee rispetto a uno sfondo persistente "le cose avvengono nella mente, e vi sono dei limiti a quel che può accadervi, dati dalle caratteristiche strutturali della mente stessa" (FODOR 1983: 37-38).
In questo tipo di architettura, un motivo ricorrente negli studi di psicologia delle facoltà, individuare la localizzazione di un dato ricordo non dipenderebbe dal contenuto ma da quanto tempo è trascorso.
La tradizione verticale della psicologia delle facoltà si identifica con gli studi di Franz Joseph Gall (1758-1828), fondatore della frenologia. Secondo Gall esiste un "fascio di propensioni", disposizioni, qualità e attitudini che vanno a formare sottosistemi distinguibili (GALL 1825). Fodor ha coniato il termine di "facoltà verticali" per offrire una chiave di lettura al testo di Gall.
Fodor per presentare questo modello di mente caratterizza le funzioni dei sistemi psicologici in analogia con la struttura di macchine computazionali. La novità della posizione di Fodor consiste nel riconoscimento della modularità dei sistemi di input: le facoltà verticali sono caratterizzate da meccanismi computazionali con domini specifici (FODOR 1983: 183).
Per David Bleich la soggettività è una condizione epistemologica di base per ogni essere umano, perché la finzione di una realtà oggettiva è la presunta oggettivazione di un punto di vista personale. La conoscenza non è quindi un oggetto da trovare ma un processo da costruire. Per Bleich il testo non possiede alcun potere effettivo sulla iniziativa del lettore (BLEICH 1969).
Secondo Fish le strategie interpretative sono la forma stessa della lettura, in altre parole ogni atto percettivo è una interpretazione. (FISH 1980).
8. Il lettore e le immagini
Alcuni studi si sono incentrati sulla importanza delle immagini come strumento fondamentale, insieme al libro, della acculturazione. In particolare viene sottolineato il ruolo decisivo delle immagini nella espansione della cultura occidentale e dei suoi miti.
Gruzinski in La Guerre des images (1989) risale alla querelle sulle immagini che ha caratterizzato, nel VIII secolo, l'impero bizantino. Nel XVI secolo la Riforma protestante e la Controriforma cattolica operavano scelte opposte e decisive per l'epoca moderna in cui si assisteva, in particolare nell'America latina, all'"apoteosi barocca dell'immagine cattolica" (GRUZINSKI 1989: 10).
Le immagini, "didattiche, miracolose e elettroniche", servivano a diffondere la cultura occidentale, colonizzare, uniformare i territori vinti.
Per varie ragioni – l'evangelizzazione, la diffusione della stampa e lo sviluppo dell'incisione – l'immagine esercitava, nel XVI secolo, un ruolo decisivo nella conquista e nella colonizzazione del Nuovo Mondo.
Per Gruzinski il Messico costituisce un osservatorio determinante in cui l'America coloniale duplica l'occidente tramite istituzioni, pratiche e credenze imposte. Dal XVI secolo la Chiesa vi trasferisce i missionari che diffondono il cristianesimo, costruiscono chiese e conventi. La Spagna vi installa i viceré, i tribunali e la burocrazia, fonda le città. L'Europa invia i suoi architetti, pittori e musicisti costituendo un sistema che si assume la responsabilità di integrare la società e le culture che in parte ha disgregato. L'immagine è stata uno strumento di localizzazione, poi di acculturamento e infine di dominio (GRUZINSKI 1989: 11).
Il libro di Chastel Fables, formes, figures (1978) è composto da saggi che affrontano alcune tematiche connesse alla rappresentazione visiva da vari punti di vista: le tecniche usate, la funzione dell'artista, l'adozione e il richiamo di motivi e forme ricorrenti nella letteratura, nelle credenze e in altre immagini.
Attraverso favole, forme e figure, Chastel studia l'immaginario e i modi della sua rappresentazione nell'ambito della società occidentale, quei motivi che tra festa e forma si collocano come percezioni simultanee di dati appartenenti a situazioni differenti. La cultura e l'arte rappresentano un mondo in cui gli stessi elementi si organizzano e si ricompongono secondo strategie che lo storico deve ricostruire.
Sèrox d'Angicourt, ex ufficiale di cavalleria stabiltosi a Roma nel 1787, elaborò la Histoire de l'art par les monuments depuis sa décadence au IVe siècle jusqu'à son renouvellement au XVIe siècle (ANGICOURT 1823). L'opera era composta da grossi in-folio accompagnati da trecento tavole e, scrive Chastel, costituiva la prima storia dell'arte: "combinando il panorama dei secoli con un vero "museo immaginario"" (CHASTEL 1978: 118). Nella sua opera Angicourt tendeva a dare una parte privilegiata agli artisti toscani in quanto si erano sviluppati, secondo una tendenza comune nel modo di classificare le opere nell'Ottocento, attingendo dall'opera di Dante, così come l'arte antica si era sviluppata secondo quella di Omero. A questo proposito Chastel, evidenziando il legame tra testo scritto e testo visuale, scrive: "se ne conferma la dignità universale designando il capolavoro letterario che li spiega" (CHASTEL 1978: 118).
Chastel dedica un capitolo al quadro Las Meninas di Velázquez (1656) in quanto tutti i mezzi della pittura vi sembrano presenti (CHASTEL 1978: 201).
Las Meninas rimanda anche a L'atelier, che Vermeer dipingerà qualche anno dopo (1672) e in cui compare una simbologia analoga: "Velázquez ha infatti associato l'autoritratto e il tema del pittore al lavoro al ritratto di corte collettivo, e la sua opera è stata giustamente intesa come una summa pittorica (CHASTEL 1978: 202). Martínez del Mazo, assistente di Velázquez fece molte copie di Las Meninas e precedemente Jan Van Eyk aveva introdotto il ritratto nello specchio nel quadro dei coniugi Arnolfini (1434),
L'analisi di questo dipinto mette in evidenza il richiamo e le citazioni che ogni testo fa di altri testi e in particolari di vari motivi della rappresentazione visiva paragonabili a quelli delle favole come il ritratto e lo specchio. Questo conferma, secondo Chastel, che l'inserimento del quadro in una scena d'interno sia una soluzione costante della pittura del XVII secolo (CHASTEL 1978: 202).
8. 1. Soltanto una cultura del libro?
Il tema centrale di uno studio di Dupont (1990), che applica un approccio antropologico allo studio della letteratura, è chiedersi se una cultura si possa fondare solo sul libro e sulla scrittura per costituirsi e trasmettersi. Il riferimento a Omero permette di riscoprire la presenza di culture orali all'interno della tradizione. Omero, scrive Dupont, come tutte le letterature popolari, celebra la bellezza pacata di un mondo immobile, in cui ordine cosmico e ordine sociale sono tutt'uno: "Riscoprire l'oralità vuol dire rendersi conto che non ha senso accanirsi sul significato di tanti monumenti antichi della cultura umanista, cercarvi messaggi filosofici o sottili notazioni psicologiche. Il testo non è altro che illusione. È l'avvenimento di cui rappresenta la traccia che abbiamo bisogno di ritrovare o inventare" (DUPONT 1990: 116).
L'oralità non è assenza di scrittura in quanto essa non costituisce una tappa obbligata della civiltà che passa dalla memoria orale a quella scritta. A partire dal contemporaneo il ritorno alla oralità è vissuto come una regressione e si sottolinea l'importanza assunta dalla musica, dall'immagine e dai mezzi audiovisivi (DUPONT 1990: 6-7).
Il libro rappresenta un feticcio per esorcizzare la paura dell’oblio. I musei, gli archivi, le biblioteche, le cineteche e le videoteche sono la testimonianza di una memoria reificata che ha come obbiettivo quello di moltiplicare (DUPONT 1990: 8).
8. 2. Il contesto culturale
L'antropologia configura un metodo di ricerca il cui oggetto sono la letteratura e le pratiche artistiche attraverso le quali una cultura si trasmette e si riflette su se stessa.
L'approccio antropologico consiste nel risituare l'enunciazione letteraria, che come ogni azione umana rimanda a una dimensione simbolica, nella sua cultura. Appunto perché si rimanda a una dimensione simbolica che il senso dell'enunciazione non può essere dedotto da quello dell'enunciato e rintracciabile nel contesto culturale (DUPONT 1990: 10).
Dupont scrive che al nome di Omero si collegano parole, versi scritti e versi stampati che raccontano storie raggruppate sotto due titoli Iliade e Odissea e classificati come letteratura popolare. I versi stampati sulla carta forniscono le istruzioni per l'uso. Nello studio di Dupont, la parola d'ordine che conduce, alla lettura di Omero è aedo, il poeta-cantore che intrattiene gli ospiti dopo il banchetto.
Il poema cantato dall'aedo è un dono di lusso scambiato nel contesto del banchetto. Il canto condiviso con tutti è un piacere comune, il suo ascolto non è separabile dal rito sociale del banchetto né dall'avvenimento eccezionale e fausto che rappresenta: "tutti gli invitati dovranno provare piacere, ovvero obliare il resto" (DUPONT 1990: 18).
Il canto dell'aedo, il canto divino, è un racconto che costruisce una memoria collettiva comune a tutti i Greci. L'aedo canta per voce della Muse, figlie della Memoria create per far dimenticare agli uomini i loro mali e le loro preoccupazioni da qui si scorge la funzione di questo tipo di letteratura, quello appunto di intrattenere (DUPONT 1990: 33).
Il ruolo delle Muse è quello di celebrare il cosmo, l'ordine che crea l'armonia fra gli dei, gli uomini e il mondo. Il canto dell'aedo offre agli uomini tutto il sapere possibile attraverso una memoria assoluta, atemporale e collettiva che è conoscenza del mondo nella sua bellezza. Il canto dell'aedo non può essere austero e oscuro, mescola piacere e conoscenza.
Dupont compara un modello di racconto trasmesso attraverso una pratica culturale – l'aedo che canta al banchetto – e quello trasmesso attraverso un mezzo di comunicazione – la televisione. La televisione non appartiene come l'aedo allo spazio della festa e del banchetto, ma a quello della quotidianità. La cultura che ha in comune il suo pubblico non è quella della tecnica e dei lavori dell'antica Grecia ma quella del consumo e dello spot pubblicitario del mondo Occidentale.
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